鲸 •
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世界之外
这本书有太多的段落值得注意，如果我要做笔记的话，我只能把整本书都重新打一遍。
所以，对于此书，我所能做的如卡尔维诺面对那些寓意无穷的神话一样：
我们从神话中能够吸取的教训寓意于它自身的文字之中，并不存在于我们强加给它的东西之中。
卡尔维诺的此次讲稿谈论的是自己写作时发现的属性，这些属性来自世界，并且与世界背道而驰。
轻，首先要找到轻。同所有的年轻作家都一样，他也认为表现时代是一项必须履行的义务。卡尔维诺热切地献身其中——“我满腔热情地尽力使自己投身到推动本世纪历史前进的艰苦奋斗之中去，献身集体的与个人的事业，努力在激荡的外部世界那时而悲怆时而荒诞的景象与我内心世界追求冒险的写作愿望之间进行协调。“他说，他那时认为源于生活的各种事件都应该成为作品的素材；文笔应该敏捷而锋利。很快他发现，这两者之间有一段无法越过的差距，就像芝诺提出的悖论，看上去阿克琉斯似乎永远也无法追上那只乌龟。他感到越来越难以克服他们之间的差距。此时，他看到外部世界是如此的沉重。他发现它具有惰性和不透明性。如果作家找不到克服这个矛盾的方法，外部世界的这些特性就会立即反应在作品之中。
他讲了一个希腊神话故事的隐喻——世界正在变成石头。不同的地方、不同的人正在石化，程度可能不同，但毫无例外地都在石化，仿佛谁都没能躲开美杜莎那残酷的目光。
柏尔修斯是成功砍下美杜莎脑袋的唯一英雄，卡尔维诺放下了笔，闭上眼睛回想那场景，那位英雄穿着飞行鞋，不直视那个戈耳工女妖的面孔，而是通过铜盾反射看着她的形象。他依靠世界上最轻的物质——风和云，并把自己的目光投向间接的形象——镜面反射的映像，最后成功杀死了这位美丽却致命的女妖。
卡尔维诺试图在这篇神话中寻找作家和世界的关系，寻找写作时应该遵循的方法。最后，他在珀伽索斯中找到了答案。
从美杜莎流出的血液中又跃出了一匹飞马，叫博加索斯。“
珀伽索斯是灵感的象征，在神话里，它的蹄在赫利孔山上踢了一脚，便踢出了供缪斯女神饮水的灵感之泉。原来珀伽索斯便是来自可怕的蛇发女妖。石头的沉重也可以变成它的对立面。作家们要成为柏尔修斯，要先找到轻逸，不直视世界，而是通过一个略微改变的映像去观察它，接着砍下美杜莎的头，让珀伽索斯成为自己的坐骑。
这并没有完，自始自终，我们都应该保持温柔，他接着讲到了奥维德的《变形记》：为了不让粗糙的沙粒损伤那颗头颅上长的毒蛇头发，他先在沙地上铺上一层树叶，再在上面铺上一层海水中生长的海藻，最后才把美杜莎的头脸朝下放在这柔软的地面上。
“他的这个举动再好不过体现了他所代表的那些最轻微的物质。”
他这么说着，就一手按在坟墓上，施展出他那矫捷的身手，一下子跳了过去，摆脱他们的包围。
“如果我要为自己走向新的千年选择一个吉祥物的话，我便选择哲学家兼诗人卡瓦尔坎蒂从沉重的大地上轻巧而突然跃起这个形象。”
诗人卡瓦尔坎蒂的伊壁鸠鲁主义观点，实际上是阿威罗伊主义的观点。后者认为个人的灵魂是世界的智慧的一部分。坟墓是你们的家，不是我的家，因为一个通过智慧来观察世界的人已经战胜了肉体的死亡。诗人的庄重蕴含着轻巧，而那些被人们视为生活的东西，诸如喧闹、寻衅、马蹄哒哒，等等，都属于死亡的国度。死亡的王国就像一个堆放破旧汽车的垃圾场。
卡尔维诺站起身，走到了窗户边，此时正是正午，冬日的阳光穿过玻璃落到了房间里在空中旋转的尘埃上。他看着窗外遥远闪烁的海岸，说：“他诗歌中的人物，与其说是人，不如说是叹息、光线或映象，是他称为“心灵”的非物质的脉冲与信息。“卡瓦尔坎蒂把这个主题分解成这样一些触摸不到的微小的单位，它们活动于感情与理智之间，活动于心脏与大脑之间，活动于视觉与声音之间。简而言之，这些微小的单位有三个特点：一、轻微；二、不停地运动；三、携带着一定信息。他的有些诗歌，诗文本身就是信息或信息的传递者。
身躯虽被爱情的痛苦所肢解却在继续行走，活像一个用金属、石头或木头做成的机器人。
喻体并不会让诗歌变得沉重，前提是你让它们的深层需要参与了那三个原则。
他提到了诗歌，叙述这样一种思维或心理过程，其中包含着细微的不可感知的因素，或者其中的描写高度抽象。而诗歌在这方面做的最好。
文学上的一切虚构，写出来比讲出来更容易让人记住。堂吉诃德举着长矛冲向风车，被风车带着在空中旋转，这个场面在塞万提斯的小说中仅仅几行。可以说，作者为此花费的笔墨很少。尽管如此，它却成了世界文学中最著名的片段。
讲卡瓦尔坎蒂时提到的没有分量的重量，在塞万提斯与莎士比亚的时代又重新出现了。实际上这是忧愁与幽默的相互关系问题。克利班斯基、帕诺夫斯基和萨克斯尔在《土星与忧愁》一书中研究了这个问题。悲伤减轻之后成为忧愁，滑稽失去自身的重量则变成幽默（薄伽丘与拉伯雷在这个问题上做到了恰如其分，变成了伟人）。幽默把自我、世界以及自我与世界的各种关系，都放在被怀疑的位置上。
忧愁与幽默紧密地结合在一起，这是丹麦王子语言的特点。在莎士比亚的全部或几乎全部的作品中，我们能看到哈姆雷特式的人物语言都有这个特点。《皆大欢喜》中的杰奎斯就是这样一个人物，他解释忧愁时说道：
……它是由各种成分组成的，是从许多事物中提炼出来的，是我旅行中所得到的各种观感，因为不断沉思，终于把我笼罩在一种十分古怪的悲哀之中。
（《皆大欢喜》，第四幕第一场）
因此，这不是一种厚实的不透明的忧愁，而是由感觉与情绪的细小微粒构成的一层薄纱，一股原子尘埃。其实，变化万千的各种事物都是由这种终极的物质构成的。
“我认为写作是对各种事物永无休止的探索，是努力适应它们那种永无止境的变化。文学是一种生存功能，是寻求轻松，是对生活重负的一种反作用力。也许正是这种需要才是卢克莱修与奥维德的出发点：卢克莱修追求（或自以为追求）的是伊壁鸠鲁提出的避免痛苦；奥维德追求（或自以为追求）的是毕达哥拉斯提出的灵魂转世。由于我们习惯于把文学看成是对知识的追求，为了在这块土地上生长，我必须把它扩展成包括人类学、人种学和神话等在内的一门学问。”
最后，卡尔维诺请来卡夫卡结束这一讲，他谈起卡夫卡的一篇故事，《小桶骑士》。这篇以第一人称叙述的故事很短，写于1917年：大战后的那年冬天对奥地利来说是最可怕的一个冬天，因为缺煤，主人公提着小桶出来找煤生炉子。在街上他像骑士一样骑在小桶上，小桶带着他在二层楼高的空中一颠一簸地飞行，犹如骑在骆驼背上。煤店位于地下室，这位骑士却在空中。他们很难互相沟通。煤店老板很愿帮助他，老板娘却不愿意。骑士无钱买煤，请求他们送他一铲最次的煤。老板娘解下围裙像赶苍蝇那样轰赶他。小桶重量很轻，便带着骑士飞到冰山那边去了。
好吧，让我们骑着卡夫卡的小桶，飞向2000年，我们不能指望带上任何东西。
速度。
我们谈论这个最快的话题，用最慢的速度。
先从一个古老的传说开始。
查理大帝年迈时爱上了一位德国姑娘。宫里的高级官员看到这位皇帝沉溺于爱情之中，忘怀了帝王的尊严且不问国事，都感到十分担忧。那位姑娘突然死去时，官员们才松了口气。但时隔不久，他们又发现，查理大帝对这个年轻女子的爱恋并未随她而去。查理大帝将她的尸体进行防腐处理，然后抬回自己房间，整天守护着尸体寸步不离。对皇帝这种恋尸症，图平大主教感到惶恐不安，怀疑有什么魔法在尸体上起作用，想对尸体进行检验。结果他发现死者舌下藏着一枚宝石戒指。图平一取出戒指，查理大帝便迅速下令掩埋尸体，并把满腔情思倾泻到大主教身上。为摆脱这令人难堪的局面，图平把戒指扔进了康斯坦茨湖。于是，查理大帝爱上了这个湖，再也不愿离开那里。
法国浪漫主义作家巴尔贝·多尔维利称这个传说“出自一本有关魔法的书”。他在自己的一本未出版的笔记本中非常简要（比我更简要）地摘录了这个传说。在“七星”出版社出版的《巴尔贝·多尔维利文集》的注释中，可以看到这个传说（第一卷，第1315页）。我自从看过这个传说以后，脑子里老是想着它，仿佛那枚戒指的魔力借助故事一直在起作用。
这个故事被各种形式的离奇包裹起来，其真正的核心联系是那枚戒指，戒指的中间是空的，象征不存在的东西，虚无的东西，失去的东西。描写皇帝追求那枚戒指，主要依靠的是叙事的节奏，而不是被叙述的事件本身。整个故事中贯穿着死亡的感觉，似乎查理大帝不愿死亡，拼命要抓住生命。最后，他的求生欲望变成了对湖水的观察。
戒指成为了一个可以识别的符号，它使故事间的人物与事件的联系变得非常清楚，这种快速定位的叙事方法我们可以追溯到北欧传说。可以这么说，一件物品在故事中出现时，它就具备了一种特殊力量，变成了磁场的一个极或某个看不见的关系网中的一个眼。物品的象征意义有的明显有的隐含，但总会存在。因此可以说，任何一篇故事中任何一件物品都是具有魔力的东西。
“法国浪漫主义作家巴尔贝·多尔维利称这个传说“出自一本有关魔法的书”。他在自己的一本未出版的笔记本中非常简要（比我更简要）地摘录了这个传说。在“七星”出版社出版的《巴尔贝·多尔维利文集》的注释中，可以看到这个传说（第一卷，第1315页）。我自从看过这个传说以后，脑子里老是想着它，仿佛那枚戒指的魔力借助故事一直在起作用。“
卡尔维诺说，他喜欢巴尔贝·多尔维利，他的秘诀在与简练：各种事件不论自身长短，都成了一个点；点与点之间由短线连接，构成一条弯弯曲曲的延续线，反映连续不断的运动。
这样讲，并不是说速度自身就构成一种价值，因为叙事的节奏也可能延长、迂回或停滞。不论属哪种情况，叙事都是对时间的连续性的一种加工，是采用延长或压缩的办法来对时间的行程施加影响。
文笔敏捷和简练能得到读者喜欢，因为这种文笔能给人们的心灵提供许许多多几乎同时一闪而过的思想，能使人们的心情在众多思想、形象与感觉之中沉浮，让你既不能全部抓住它们，也不能完全抓住它们中的任何一个，同时又让你不能漠然视之或毫无感受。诗的力量在于它的风格。诗的风格在很大程度上就是速度。——莱奥帕尔迪
文学叙事中时间不再能够轻易地被衡量，因为速度已经服务于除时间之外的一切。在实际生活中我们都十分珍惜时间。但是在文学中我们却可以随意地、漫不经心地去对待时间，因为这里的问题不是要提前到达某个预期的目标。我们在文学中节省时间，是因为我们节省的时间愈多，供我们浪费的时间就愈多。修辞与思维要敏捷，就是要做到灵活、多变与流利。写作也应该有这些特点，因为写作时常常会离题，会从一个话题跳向另一个话题或一次又一次地放下然后又捡起后来的话题。
接下来卡尔维诺谈到一位名叫劳伦斯·斯特恩的作家，劳伦斯·斯特恩的伟大发明便是他利用离题这一手法创作了一部小说，成为狄德罗效法的典范。离题或插叙，是推迟写结尾的一种策略，是在作品内部拖延时间，不停地进行躲避。躲避什么呢？“当然是躲避死亡”，一位意大利作家即卡尔洛·莱维在一篇介绍《项狄传》的文章中这样写道（人们不会认为莱维是斯特恩的崇拜者）。斯特恩的诀窍在于他把插叙和时间无限这种感觉，引入到对社会问题的观察之中。
“钟表是项狄的第一个象征，”卡尔洛·莱维写道，“在钟表的控制下他出生了，开始了他那不幸的一生。钟表也成了他不幸的象征。贝利曾经说过，死亡躲藏在钟表之中。死亡就是时间，是一步步变得具体的时间，是慢慢分成片段的时间，或者说是渐渐走向终结的抽象时间。个人的不幸就是这抽象时间的具体部分，是它的片段，是它的部分，而不是它的整体。项狄不愿意出生，因为他不愿意死亡。一切手段，一切武器都可以用来逃避死亡，逃避时间。如果说在时间与死亡这两个逃避不了的点之间直线距离最近的话，那么离题与插叙则可以使它们之间的距离延长。如果这些插叙变得十分复杂，十分曲折，相互缠绕在一起并迅速更迭，让人看不清它们的踪迹，那么死亡也许不会找到我们，时间也许会迷失方向，我们也许会被这些不断变换的掩体保护下来。
对卡尔维诺而言，速度意味着直线，直线是大自然中最快的路径（其他任何形式的快都只是弯曲的直线，这些弯曲只是在我们眼中，而在自然的眼中，它们依然是直线）。他喜爱直线，希望自己的叙事也是如此，能够像直线一样无限延长，好让读者逮不到他。从开始创作生涯的那一天开始，他就意识到，头脑里时刻都要有闪电和暴雨。文字表达的一闪而念需要耐心抉择，从暴雨中散落的声音要协调，概念要清楚，含义要深邃，紧张，愉悦。
他谈星座和符号对人的心理影响，在各地神话之间来回穿梭，他的速度越来越快，不容许喘息，文字在空气中凝结，成熟，定型，在时间没有察觉的途中耗费时间，最后，他意识到，这些话语已经达成了它们的目的，于是他又停了下来，决定以一则表示速度之慢的中国故事结束这个话题：
庄子的才干之一是绘画。国王要他画一只螃蟹。庄子回答说，为此他需要五年的时间、一幢房子和十二个仆人。五年过去了，他还未动笔。他又对国王说：“我还需要五年时间。”国王应允。十年过去了，庄子拿起笔一挥而就，画了一只完美无缺、前所未见的螃蟹。
第三讲，精确。
“因为我认为人们在使用语言时习惯于一般化且随心所欲或漫不经心，对此我却不能容忍。请不要把我的反感说成是我不能容忍我的同胞。不，我最不能容忍的是听我自己讲话。因此，我尽量少开口讲话，宁愿用手写。因为写的时候我可以多次修改，不能说一直改到我对自己的言语满意时为止，至少可以改得令我看不出有什么不满意的理由。文学——我指的是名副其实的文学——是一片乐土，只有在这片乐土上语言才会现出本来的面貌。
有时候我觉得一场瘟疫袭击了人类，使人类丧失了人类最大的特点——使用语言的能力，或者说一场语言瘟疫袭击了人类，使其讲些意义平淡、没有棱角的话语。这些平庸的话与新情况发生撞击时，决不会产生任何火花。”
卡尔维诺谈起这个不言而喻的话题时显得有些敏感，他说，巴别塔之后的世界，语言的大半部分就死了，我们现在使用的语言毫无疑问是残缺的，但即使这样，努力做到精确也是一件必须严肃的手艺活。
一 、作品的构思非常明确。
二、视觉形象清晰，令人难忘。意大利语有个形容词，叫icastico，来自希腊语εικαστικóç（意思是栩栩如生），英语中没有这个词。
三、语言尽可能精确，词语要准确，要充分表达各种思想与想象的细微差别。
生活的形象多如牛毛，它们通过乘方和指数函数彼此累计，通过万花筒的反光无休止地增加。它们会像做梦那样顷刻消失，不会引发太多的新意义，但是它们留下的那种多余感，却不会消失。而这种多余感，是我们致力于消灭的疣。
也许问题不在于形象或语言的不实在性，而在于外部世界的不实在性。这场瘟疫也传染给了人们的生活与各民族的历史，使得一切形式的历史都变得没有特色，枯燥乏味，模糊不清，没头没尾。使我感到不安的是生活失去了形式，我想到的惟一解决办法就是文学。
卡尔维诺有些恍惚，他提到一个古老的意大利单词，“vago”，这个词在拉丁语里意义是“漫游”，有行止不定的意思，到意大利语中却既与不肯定、不明确联系在一起，又与美丽、愉快联系在一起。
他说，精确并不是事无巨细，而是精致的含糊，莱奥帕尔迪认为，语言越含糊、越不清楚，便越有诗意。莱奥帕尔迪说：“久远、古老这类词汇非常富有诗意，非常讨人喜欢，因为它们能唤起许许多多不确切的想法……”（1821年9月25日）“夜晚，夜晚的，这类描写夜色的词汇最有诗意，因为夜色中各种东西模糊不清，人们对它或它的全貌只能看到一种模糊的、分不清的、不完全的形象。黑暗、深远等，这些词汇亦然。”（1821年9月28日）
莱奥帕尔迪的诗充分证明了他的看法，说明他的话有事实依据。我们继续翻阅《札记》，寻找他爱好这类词汇的其他例证。喏，这里有一条比较长的记载，列举了能够产生那种“不确切性”的各种情况：
……在看不到太阳与月亮的地方或直接看不到日光与月光的地方；在部分地被日光或月光照亮的地方；日光与月光的反射光及由反射光照亮的物体；在日光与月光受阻照不到的地方，例如在芦苇丛里，在密林里或者在百叶窗已放下的房间里，等等；在日光或月光不能照进去、只有反光的地方；从日光或月光不能直接照到的地方看光线或从日光与月光不能直接照到、仅由它们的反射光照到的地方看光线；从房间里看过道或从外面看过道，或以同样方式看凉台；在光线与暗影界线不清的地方，例如在大街上的柱廊里，在高悬空中的阳台上，在悬崖绝壁之间，在山谷里，在从阴影中观看顶峰呈金色的群山上；当光线照着彩色玻璃，看玻璃产生反光。总而言之，一切物体与现象，不论它们是由什么物质构成的，也不论它们是在什么情况下发生的，只要我们的视觉、听觉等觉得它们不确切，不清楚，不完美，不全面，或者说不同寻常。
这就是莱奥帕尔迪要求我们具备的能力，以便欣赏模糊不清蕴含的美感。其实，他要求我们高度精确与细心地去构成每一个形象，确定每一个细节，选择物体、光线和气氛，以捕捉那预期的美感。我在选择莱奥帕尔迪时，把他当做反对我颂扬精确性的人，结果他却变成了对我十分有利的见证人……描写朦胧状态的诗人一定是主张精确性的诗人，善于用他的眼睛、耳朵和手，敏捷而准确地捕捉自己最细腻的感觉。《札记》中的这一段值得我继续读下去。追求不确切之中的美，变成了对变化、拥挤和运动等的观察……
日光与月光在城市里非常好看，非常感人，因为它们在城里被阴影分割，有些地方明暗相间，有些地方光线逐渐由强变弱。例如在房顶上，有些地方日月都照射不到。这种美的感受还包括光线的变化、光线的昏暗、看不清，以及由此而导致对看不清的东西随意进行幻想。同样的效果在农村也会产生，如树荫、丛林、山峰、葡萄架、村庄、草垛、凹凸不平的田野，等等。相反，一片平整而开阔的田野，日光和月光毫无变化、毫不受阻地直射其上，就不能产生这种效果。在目光可以看到遥远的地方时，这时的景象也很好看，那是因为它给人一种无法确定其距离的感觉。万里无云的天空也是如此。因此我要指出，变化之美感、模糊之美感当在广阔之美感、广阔而无变化之美感以上。也许有几朵浮云的天空比完全晴朗的天空更加好看。也许观察天空没有观察大地、观察田野等更能使人感到享受，因为天空变化较少（而且与我们的关系不那么密切，它不完全属于我们，也不完全属于我们习惯的那些物体）。说实在的，如果你仰面朝天，只能看到天空而看不到大地，那么你的感觉就不如观察田野或者从同一角度既看到天空又看到
福楼拜说过：“仁慈的上帝寓于细节之中。”我想用伟大的宇宙幻想家布鲁诺的哲学来解释这句话。布鲁诺说，宇宙是无限的，是由无数个世界组成的，但不能认为宇宙“全部无限”，因为每个世界都是有限的。“全部无限”就是上帝，“因为只有上帝存在于整个宇宙及其全部无数个世界之中”。
我认为，即使是不公开宣称自己是作家的人，在选择文学作品的形式时，也需要一种宇宙模式（即通用的神话图）。
我们沉默了，望着冒着热气的咖啡漩涡，思考宇宙。
世界各国的文学在马拉美之后都追求这种几何图案。这个图案以现代科学的主调有序与无序为背景。在整个图案中宇宙变成了一团热云，不可挽回地陷入熵的旋涡之中。但是在这个不可逆转的过程内部，却存在一些有序的区域。在这些区域里趋向出现一种形式，似乎能够看出一种图案，一种透视图。文学创作即是这些区域之一，在其内部生命呈现出某种形式，具有某种不固定、不明确的意义。这个意义不像僵化的岩石，而是一个有生命的机体。诗歌最仇视偶然性，虽然它也是由偶然性繁衍出来的。但诗歌知道，偶然性最后必然会被战胜。“骰子一掷永远取消不了偶然”。本世纪最初几十年在绘画艺术中产生后来蔓延到文学中来的各种逻辑、几何图形与形而上学的创作方法，应该用上面那个观点来重新进行评价。如果把晶体作为一面旗帜，那么一些国家中许多看来不一样的作家都可以集中到这面旗帜之下，例如法国的保尔·瓦莱里，美国的沃莱斯·斯蒂文斯，德国的戈特弗里德·贝恩，葡萄牙的费尔南多·佩索亚，西班牙的雷蒙·戈麦斯·德·拉·塞尔纳，意大利的马西莫·邦腾佩利，阿根廷的博尔赫斯，等等。
在今天即将结束之前，卡尔维诺拿出了几页手稿，他的书架上没有自己的书。
“在我写的《看不见的城市》里，每个概念和每个标准都有两重性，精确也有两重性。这本小说中有一段写忽必烈汗，表现了智力向有理化、几何化与代数化转变。忽必烈把他那个帝国看成一盘棋，把马可·波罗给他详细描述的那些城市看成是黑白相间的棋盘上的车、马、相、王、后、兵。他这样做的结果是，他占领的所有地方都变成了这个棋盘上那些棋子下面的小方格，而这些小方格又是虚无的象征……这时意外的事发生了：马可·波罗请大汗仔细观察一下他所谓的虚无。
……大汗努力使自己集中思想下棋，但不明白下棋的目的何在。下象棋的目的是赢或输。赢什么，输什么呢？真正的赌注是什么呢？将死了，胜利者的手拿走了对手的王，留下一个白色或黑色的方格，什么也没有。忽必烈剖析自己的每一个胜利，以求找到答案。他那决定胜利的最后一役，也变成了一块平整的木格。最后胜利给帝国带来的一切财富，都是些骗人的外表。
这时马可·波罗说：“陛下，您的棋盘是用乌檀和槭木两种木料镶嵌而成。您的慧眼望着的那个方格是从旱年生长的树干上砍下来的，您看清它的纹理了吗？这儿有个小节疤。早春时那儿有个幼芽冒出来，但夜间的霜冻扼杀了它。”以前大汗尚未发现这个外国人能流畅地用蒙古语讲话，但令他惊讶的却不是这个外国人的语言知识。“看，这儿有个大一点的孔。也许那儿曾是一条幼虫的巢。那决不是蛀虫；如果是蛀虫，它会咬个大洞。那是一条毛毛虫，吃树叶的毛毛虫。因为树叶吃光了，树才被砍下来……这条边上木匠用凿子凿了一个榫眼，可与旁边有榫头的方格对接……”
从一块平整的小方格上能够看到这么多东西，使忽必烈觉得眼花缭乱。马可·波罗呢，又在给他讲述乌檀树林、河中顺流而下的木筏、渡口、妇女站在窗口盼望…“
晚餐我们打算吃莴苣汤炖鸡，出去购买食材时，卡尔维诺站在街道中心，说出了一个秘密：一直以来，他都是一个认认真真写作业的中学生，拿到一个题目，然后写好文章，只不过这个题目不再是来自外界。
他说《帕洛玛尔》便是这样写出来的，是一本日记式的小品文集，内容是各种起码的知识与外部世界建立联系的途径、鼓励或惩罚人们的沉默或讲话，等等。
语言仿佛就是一座临时搭在空虚之上的很不牢固的桥梁。
我们应该认真地、谨慎地进行描述，并尊重（眼前的或不在眼前的）事物不用语言传给我们的信息。
举个例子。达·芬奇先写出简单的故事梗概（火生气了，因为锅里的水待在它这个“高等元素”上面。它让火焰烧得更高更旺；水烧开了，溢出锅外，把火熄灭了）。然后又写了三稿，挨着排在一起，均未写完，但每一稿都增添了一些细节。例如，一块炭火上的火舌，穿过木柴间的缝隙，噼啪作响变成一股火焰。但达·芬奇很快就刹住了，似乎他已意识到，讲故事时，哪怕是最简单的故事，细微描写是没有止境的。即使写一篇讲述厨房里炉灶中木柴燃烧的故事，也可能在叙述中间加许多东西，使它变成一篇无休止的故事。
达·芬奇自称是个“没有文化的人”，写作有困难。他的智慧是无与伦比的，但他不懂拉丁文，不懂语法，这妨碍他用文字与同时代的文人交往。他觉得他的许多科学知识用图画表达要比用文字表达更随心。（他在解剖学札记中写道：“作家啊，你用什么词句能像这张图一样完美无缺地表现这里画的整个形状呢？”）不仅是科学知识，还有哲学。他深信用图画比用文字能更好地表达他的哲学思想。然而他也觉得非常需要文字，需要使用文字来研究外部世界的各种现象，研究它的各种秘密，并赋予自己的幻想、感情和爱憎以某种形式。（例如他申斥作家，说作家只会重复从别人书本上抄来的东西，说作家与他那样的人不一样。他那样的人是“大自然的发现者、人们的代言人”。）因此，他不断努力写作。随着时间的推移，他停止了作画，思考问题时又写又画，好像用图画与语言一起讲话。他在自己的笔记本上写下了反映他思考过程的种种墨迹。
晚上吃完后，我们躺在扶手椅上，21世纪即将来临，我们对文学这个古老又年轻的小家伙还有什么话要说吗？卡尔维诺有些醉，他说了很多奇奇怪怪的故事，有晚上吃完后，我们躺在扶手椅上，21世纪即将来临，我们对文学这个古老又年轻的小家伙还有什么话要说吗？卡尔维诺有些醉，他说了很多奇奇怪怪的故事，有属于阿尔弗雷德·雅里的《绝对的爱》（1899年）。这是一本五十页长的小说，包括三个互不关联的故事：一、一个被判处死刑的囚犯，被处决的前一天夜里在牢房里等待死亡；二、一个失眠者的独白，在昏迷状态下他梦见自己被判处死刑；三、基督的故事；还有福楼拜为了写两个人物读了上千本书的传奇；关于爱情的荒谬的故事；年轻的贫困先知在码头抽烟的故事。他说他最喜欢的是博尔赫斯，他的每一篇文章都有一个宇宙模式或宇宙的某一特性的模式，如无限、无数、永恒、同时、循环，等等；他的文章都很短小，是语言简练的典范；他写的故事都采用民间文学的某种形式，这些形式经受过实践的长期考验，堪与神话故事的形式相比美。例如他关于时间的那篇令人头晕目眩的散文，《交叉小径的花园》（《小说集》，布宜诺斯艾利斯，埃麦塞出版社，1956年出版）。这是一篇间谍故事，里面包括一个抽象推理的故事，后者又包含对一本中国巨型长篇小说的描述。所有这一切都压缩在十二页的篇幅里。
我们每个人的心里都有一个宇宙，混沌状的、包含着各种可能性的宇宙。有位作家在开始写人类小说史上最伟大的小说时，这样写道：“很久以来我晚上都是早早上床睡觉。”他非常清楚，睡眠是每个人与生俱来的那个宇宙的一个部分。我们只要翻阅一下《寻找失去的时间》，就能看到普鲁斯特对入睡和醒来这两个时段有多少话要说。他经常把它们作为章节或书卷的开篇，例如《女囚》一书的开篇中他对苏醒的绝妙描写。这部作品的开头是：“很久以来我晚上都是早早上床睡觉。”但我们对这个话题最感兴趣的却是几段之后的这两句话：
“一个人睡觉的时候，把时间、年代和事物都按它们的顺序排成圈，围绕置放在自己身边。他醒来的时候会本能地去查阅它们，迅速找到他身在何处，并看看他醒前度过的那段时间；然而，那一圈一圈的时间、年代和事物，有可能混淆呀，它们的顺序有可能断裂呀。”
在我们即将乘坐卡夫卡的小桶进入普鲁斯特的梦之前，卡尔维诺说，他希望用托马斯的《魔山》结尾结束这一天，我说你只管念吧，有多大声念多大声，他一下子清醒了，离我如此的近，看着窗外无限旋转的天穹，他站起来，念出了那段话：
永别了！不管你将来是死还是活，永别吧！命运对你并不利。你陷入的这场战乱还会持续几年，我们也不必打赌，说你会毫无损伤地走出这场混乱。老实说，还是让我们把这个问题搁置起来，不要为此而烦心吧。你身心上的那些痛苦经历，磨练了你那单纯的性格，让你在精神上经受了你在肉体上可能不会经受的东西。从世界面临的这场生死之争中，从黑夜在我们周围燃起的诅咒中，有朝一日爱会冉冉升起吗？”
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